Intervista a Karsten Greve, gallerista tedesco; spiega come si possa vendere arte pur amandola pazzamente.

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Intervista a Karsten Greve, gallerista tedesco; spiega come si possa vendere arte pur amandola pazzamente.

Messaggio Da Notaio il Mer 05 Apr 2017, 00:24

Vi posto una bella intervista realizzata dal giornale dell'arte (a cura di Franco Fanelli, attualmente direttore) al gallerista Tedesco Karsten Greve, un decano dei galleristi internazionali, un ragazzo del 1946, che ci spiega parecchie cose sul mercato dell'arte e sulla sua professione.
E' una vecchia intervista di qualche anno fa, ma attuale come non mai.

Tra qualche giorno vi posterò una nuova intervista appena rilasciata e vedrete che ci saranno rivelazioni ancora più interessanti.

Buona lettura.

Venga con me che le faccio vedere qualcosa di bello», dice il gallerista. Ti porta nel piccolo magazzino del suo stand e mostra con orgoglio quattro splendidi disegni di Cy Twombly. Il bello sta anche nel fatto che chi ti mostra i suoi tesori sa benissimo che non avresti i mezzi per acquistare una di quelle opere e la visione è offerta in via del tutto gratuita, per il puro piacere di esibire quattro fogli meravigliosi, esattamente come farebbe un appassionato collezionista. La scena si svolse anni fa ad ArteFiera a Bologna; il gallerista, che tuttora ha in Twombly uno dei cardini della sua passione e della sua attività, era Karsten Greve. Tedesco, sessantottenne, ha da poco tagliato il traguardo dei 40 anni dalla sua prima mostra, dedicata a Yves Klein e allestita nella sede di Colonia, aperta in realtà nel 1969 in società con Rolf Möllenhof. Il 9 resta il numero magico di Karsten Greve: nell’89 e nel ’99, rispettivamente, ha aperto altri due spazi a Parigi (sede ora diretta da sua figlia Judith) e a St. Moritz. In quegli spazi transitano regolarmente opere di artisti come lo stesso Twombly, Fontana, Yves Klein, De Kooning, Chamberlain, Louise Bourgeois, Cornell, Manzoni, Beuys, Soulages e molti altri protagonisti delle neoavanguardie post 1945.

Karsten Greve, come fa un appassionato come lei a fare un mestiere in cui è costretto a privarsi continuamente di capolavori?
È un martirio, ma anche un piacere: quest’ultimo risiede nel fatto di incontrare persone che amano le stesse cose che amo io. Per scelta alle fiere espongo dei capolavori, ad esempio di Lucio Fontana; il profitto economico spesso passa in secondo piano, perché la mia idea è di fare vedere che cosa sia un quadro importante e anche che cosa sia un quadro non ridipinto, come certi bianchi che si vedono in giro e che dopo mezzo secolo non hanno patina e chi li guarda ha paura di toccarli perché non sa se siano asciutti. Oggi purtroppo c’è un sacco di compratori che non guarda nulla e che si affida ad art advisor che scelgono per loro.

Quindi non è vero che il pubblico dell’arte e il collezionismo siano migliorati negli ultimi anni?
No, non è vero. È vero che il numero di compratori è molto aumentato e che il mercato internazionale dell’arte contemporanea è cresciuto molto (si dice che in un quindicennio il fatturato annuo globale sia passato da 8 a 77 miliardi), ma non sempre si tratta di compratori raffinati.

È vero che il settore di cui lei si occupa, che è fortemente incentrato sulla contemporaneità più classica, non ha subito gli effetti della crisi?
Ho assistito a due grandi crisi, quella del 1973-74 e quella dal 1991 al 1993-94: erano crisi economiche determinate dalle risorse elementari. Poi ci sono le crisi determinate dalla finanza: accadde nel 1987-88 e nel 2008 con il crollo della Lehman Brothers; in questi casi il mercato dell’arte non soffre perché le persone invece di investire il denaro in borsa comprano altre cose. È vero che dopo il 2008 abbiamo attraversato un periodo difficile, ma sino al 2006 il mercato dell’arte era così forte che chi aveva lavorato bene in quel periodo  non ha avuto grossi problemi.

Il mercato italiano in particolare è in forte crisi, almeno così dicono i suoi colleghi.
Io penso che noi viviamo già un’altra crisi del mercato dell’arte. È determinata dagli artisti che vanno di moda e che costano carissimo. Al contrario, ci sono artisti che di moda non sono e quindi non hanno più mercato. Pensi, ad esempio, ai grandi pittori concretisti, come Max Bill, fermi ai prezzi di trent’anni fa. In Italia accade la stessa cosa. Ci sono artisti degli anni Cinquanta e Sessanta molto bravi, ma che sono spariti perché hanno un mercato esclusivamente nazionale.

Quali sono gli artisti italiani particolarmente sottovalutati?
Oggi Burri è molto quotato, ma sino a dieci anni fa il suo mercato era ancora ultradebole. La sua «Combustione plastica», battuta lo scorso febbraio dalla Christie’s a Londra per 4,6 milioni di sterline, è un’opera che vent’anni fa vendetti, con grande difficoltà, a 180mila franchi a un collezionista italiano. Ma artisti come Licini o Lo Savio restano pressoché sconosciuti fuori Italia.

Quali sono i pregi e i difetti dei suoi colleghi italiani?
Da giovane venni in Italia come studente, per imparare, perché c’erano diversi grandi mercanti: a Torino conobbi Luciano Pistoi, a Milano Cardazzo, a Roma Plinio De Martiis e Tomaso Liverani. Erano grandi galleristi che allestirono grandi mostre, anche con lavori rischiosi. Oggi i problemi sono diversi. Il tentativo di non pagare l’Iva sembra lo sport nazionale, ma è anche un disastro nazionale. Ma a penalizzare il mercato è anche la mancanza di musei e istituzioni.

Quali ricordi ha dei suoi studi universitari in storia dell’arte a Colonia?
Era un po’ più complicato studiare, perché in Germania fino agli anni Sessanta-Settanta, quando io ero studente, era come se l’arte contemporanea nelle università non esistesse. I professori erano nati negli anni Venti e avevano subito un’educazione dominata dal periodo del nazismo e dal concetto di arte moderna come «arte degenerata». C’è voluto tempo per capire che quelle idee erano sbagliate. Dopo il 1970 le cose hanno cominciato a cambiare, ma io ormai avevo preso la mia strada. Seguivo gli artisti allora giovani, come ad esempio Polke. Nel ’64, se ricordo bene, vidi il primo lavoro di Twombly e ne rimasi folgorato; uno shock fu anche l’edizione del 1968 di documenta a Kassel, quando potei vedere le opere degli artisti americani.

La sua famiglia si occupava d’arte?
No. Il ramo paterno era una famiglia di medici e prima ancora di farmacisti. Mia madre veniva invece da una famiglia di coltivatori di mais. Ma io sono sempre stato curioso del contrario...

Internet rischia di mandare in pensione la carta stampata. Eppure lei continua a pubblicare cataloghi di gran pregio editoriale...
Il catalogo documenta il mio lavoro, ma il mercato dell’arte è un settore elitario. Se mi attenessi a ciò che passa su internet,  avrei a che fare con il lavoro di 50mila artisti all’anno; ma so che 49.990 di loro spariranno: questo vuol dire che anche un certo modo di fare informazione è sbagliato.

Che cosa pensa della sempre più diffusa tendenza delle fiere, pensiamo a Maastricht, di mescolare opere antiche o storicizzate al contemporaneo?
Questo fa la gioia dei galleristi d’arte contemporanea, sempre molto aperti ad apprezzare l’antico, al contrario degli antiquari, poco sensibili al contemporaneo. Poi, certo, in questo mescolare contemporaneo e antico fa la sua parte anche una certa moda, un’idea decorativa dell’arte.

È vero che lei colleziona anche arte antica?
Sì un po’, ma le opere che mi interessano sono spesso molto difficili da raggiungere. Sino a cinque o sei anni fa si poteva comprare la pittura cinese antica, ad esempio, ma oggi non è più così, perché i prezzi sono esplosi.

Ci suggerisca un abbinamento con il suo amato Twombly.
In realtà ho sempre allestito stanze monografiche. Ma per Twombly trovo molto interessante un abbinamento con opere cinesi in terracotta antiche di 3mila anni. Adesso abbiamo una stanza con opere cinesi e giapponesi dal ’300 all’800 insieme a opere di Beuys, ed è molto strano vederle insieme. Anche accostando un quadro di Piero Manzoni al ’700, emerge una certa idea della pittura. Un settore in cui si possono ancora trovare cose straordinarie è quello della terracotta, una delle forme artistiche più antiche; lo stesso Fontana ha lavorato tutta la vita con la terracotta.

Che cosa ha pensato quando sua figlia ha deciso di fare la gallerista?
Vorrei che mia figlia prendesse uno spazio tutto suo; ha le qualità per farlo. Fare il gallerista, però, è molto faticoso. Anzitutto è difficile organizzare la propria vita privata, e questo sicuramente per una giovane è più difficile; spero che mia figlia trovi un uomo disposto a vivere con una persona che lavora sette giorni alla settimana per ventiquattro ore al giorno. E poi un giovane che vuol fare il gallerista deve saper sopportare difficoltà tremende: è difficile fare mostre bellissime e rendersi conto che nessuno le visita e nessuno compra. Nel 1973, quando inaugurai la galleria di Colonia, la prima mostra, dedicata a Yves Klein, era straordinaria, però all’inaugurazione vennero sette persone, un disastro. Eppure i quadri esposti costavano pochissimo.

Forse aveva trascurato il rinfresco al vernissage...
Quarant’anni fa il party non esisteva, così come non c’erano gallerie con addetti stampa.

Qual è stata la sua più grande delusione di gallerista?
Se vuole che parli di artisti che passano ad altre gallerie, dico subito che l’idea del contratto è una follia, un’idea romanzesca. Un gallerista deve promuovere il suo artista, ma gli artisti, se il giorno dopo ricevono un’offerta più alta, se ne vanno. Questo soprattutto oggi, perché per fare le grandi mostre è necessario avere alle spalle gallerie con molto denaro. Un esempio per me rimane sempre la vicenda umana di Kahnweiler: cittadino tedesco, alla scoppio della prima guerra mondiale fu costretto a lasciare Parigi e a vivere in esilio in Svizzera. Lo Stato francese sequestrò la sua galleria e vendette le sue opere all’asta. I suoi artisti e i suoi collezionisti lo abbandonarono. Eppure Kahnweiler non parlò mai male di nessuno; continuò a lavorare e lo fece per il suo grande amore per l’arte.

Ha mai pensato di istituire un museo o una fondazione dove esporre la sua collezione permanentemente come hanno fatto alcuni suoi celebri colleghi?
Io non amo l’idea del mausoleo. Preferisco, ogni tanto, donare un’opera a un museo.
Oppure contribuire alla nascita di un museo: nel 2013 lei ha finanziato con un milione di euro la realizzazione del Deutsches Romantik-Museum di Francoforte, presso la Goethehaus.
C’erano i finanziamenti del governo e della regione, ma la città a un certo punto si era tirata indietro. Così ho venduto due opere della mia collezione privata e con quei soldi ho coperto la cifra che mancava.

Lei ha una casa in Italia. Potrebbe essere generoso anche con il nostro patrimonio artistico...
A sei chilometri circa da Bolsena c’è la chiesa di San Giovanni in Val di Lago, un edifico ottagonale cinquecentesco. Abbandonata, aveva subito furti e crolli e per questo chiesi alla Soprintendenza quanto sarebbe costato un restauro. Non era una cifra enorme, e ne offrii la metà. Non se ne fece nulla; la burocrazia italiana blocca tante cose positive.

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